Истинное творчество,— в том числе и исполнительское, есть всегда исповедь художника

Истинное творчество,— в том числе и исполнительское, есть всег¬да исповедь художника

То же самое происходит с музыкой — «понимать, как слышишь»,— и здесь-то первоосновной и выступает вооб­ражение: все зависит от того, какие мы способны соз­дать образы.

Пожалуй, есть и иное родство между автором и слу­шателем, автором и зрителем: связующее звено — испол­нитель и его воображение — дает произведению искусст­ва материальное воплощение.

Русский педагог-музыковед В. В. Белоусова, не один десяток лет посвятившая воспитанию музыкантов-ис­полнителей, рассказывает, что, прежде всего она стреми­лась развить воображение и способность к ассоциаци­ям у своих воспитанников, применяя для этого сложную педагогическую систему.

«Наглядные, яркие образные примеры лучше всего преобразуют воображение и фантазию»,

  • рассказывает В. В. Белоусова.

Особенно часто используют педагоги ассоциации к области поэзии, живописи, литературы. Картины приро­ды, шепот леса, рокот волн, песни вьюги постоянно возникают в воображении при знакомстве с музыкальным произведением, но это не значит, что композитор и исполнитель мыслят такими же образами и у них пере: глазами, как на киноленте проносятся определенные картины природы. Нет, они живут почти исключительно в мире звуков и мыслят звуками, даже когда в основе сюжета лежит конкретный момент жизненной борьбы Противоречие, конфликт и сюжет включают в себя завязку, кульминацию и развязку действия. В музыкальном произведении это выражается в сопоставлении и противопоставлении элементов специфического музыкального языка — мелодии, гармонии, ритма, артикуляции и т. д., то есть элементов, свойственных имение музыкальному развитию «событий» и «действий».

Поскольку музыка — это мир эмоций, то в сознании того или иного эмоционального настроя очень помогают ассоциации с работой актеров над ролью по системе Станиславского.

Кроме того, по наблюдениям В. В. Белоусовой, такой метод работы заставляет исполнителя вести неустанные поиски в отношении характера «звукоизвлечения», тембровой окраски. Например, задачи, обозначенные словами «насмешка» и «сарказм» требуют совершенно разной манеры исполнения, совершенно различных штрихов: при исполнении «сарказма» звукоизвлечение должно быть более жестким и колким, чем при ис полпенни «насмешки».

Вполне естественным считается несовпадение авторского и исполнительского отношения к произведению. Точно также и восприятие исполнения зависит от индивидуальности слушателя, его эмоционального богатств. Правда, в последнем случае несоответствие гораздо меньше, чем в первом: воображение «среднего» слушателя все-таки направляет исполнитель. Известный советский ученый, музыкальный критик Л. Мазель в своей работе «Эстетика и анализ» рассматривает различно восприятие одного и того же исполнения в связи с воздействием на различные «этажи» человеческой психики —«на эмоции и на интеллект, на глубины подсозна­ния и вершины сознания».

Если для композитора и интерпретатора творческий процесс строится на основе видения целого, то для слушателя динамика восприятия основывается на эмо­циональной логике последовательно развертывающихся деталей; его осознание целого происходит постепенно. Но и исполнитель тоже идет от частичного к целому, в то время как у композитора сначала возникает основ­ная идея всего художественного произведения. Хорошо говорит об этом Фуртвенглер в книге «Исполнительское искусство зарубежных стран» (1966):

Фуртвенглер в книге «Исполнительское ИСКУССТВО зарубежных стран
Фуртвенглер в книге «Исполнительское ИСКУССТВО зарубежных стран

У композитора детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику… исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения… Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало… В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого «индивидуального» понимания интерпретатора…

И далее:

…Пойму ли тему более «лирично» или более «героично», сделаю ли ее тягостной — это, действительно, дело вкуса, и нет инстанции, которая вынесла бы решение по этому поводу… Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотврати­мо логическую последовательность, если, наконец, внутреннему взо­ру открывается видение того целого, которое первоначально руково­дило творцом, тогда (но только тогда) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верпуя функцию внутри целого, свою окраску, свой тембр…

Каждый исполнитель стремится понять, «разгадать главную мысль автора, и в этом его стремлении очень помогает «закон вариантной множественности содержания». И все же полное слияние композиторского и ис­полнительского начал со слушательским восприятием, сколь бы различные они не были, может произойти только при одном условии, утверждают музыковеды: при наличии у композитора и исполнителя единого эмоционального настроя, породившего сочинение и его трак­товку. Не даром считают, что музыка — язык эмоций. Об этом Г. Коган в своей книге «У врат мастерства» (1961) пишет:

Г. Коган
Г. Коган

Истинное творчество,— в том числе и исполнительское, есть всег­да исповедь художника, повесть о том, что его мучительно «раздражает» (в Павловском смысле слова)… о чем он не может не говорить!

Очень часто художник воплощает в своем произведе­нии нереализованную мечту — все то, чего он был ли­шен в жизни. Не этим ли объясняются радостные, пол­ные ликования произведения трагически несчастного в жизни глухого Бетховена, а Вагнер, например, приз­нается, что так как он всю жизнь никогда не испытал настоящего счастья любви, то хотел бы воздвигнуть па­мятник этой прекрасной мечте. И задумал план «Три­стана и Изольды».

    Related posts

    Leave a Comment